LA ADOLESCENCIA DEL CINE. DESDE LOS PADRES A LA MADRE

Por Javier Remedios

Si Eisenstein era el grito, Pudovkin es el canto.

No es difícil dejarse llevar por la melodía dura y pesimista, pero maravillosa.

Leon Moussinac.

En la percepción natural del hombre no existe el montaje; es un larguísimo plano secuencia que sólo se interrumpe con el sueño. No hay segmentación de tomas. La mirada está limitada por la imposibilidad del salto temporal. ¹

Existen dos formas de ver la adolescencia: desde los ojos avizores de nuestros padres y desde la reflexión de lo que fuimos, una suerte de visión a posteriori. Es ahí, en esos maravillosos años, cuando se está forjando lo que a la larga seremos y donde nuestras vivencias quedarán selladas a fuego en nuestro intelecto. Nuestros padres, que se dedican toda la vida a controlar a su camada, intentan inculcarnos una serie de normas que trataremos de incumplir. Nunca será suficiente el dolor de una madre que ha visto como perdía a su hijo por no haber sabido frenar los impulsos de su nacimiento como persona. El paso de la infancia a la madurez, en la vida como en el cine, es un camino a veces agradable y muchas veces tortuoso.

Infancia

Del germen obtenido por la unión entre la ciencia y la gran tradición artística de emular a la naturaleza, nació un nuevo espectáculo de masas el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indien del Grand Café de París. El cinematógrafo, amamantado por visionarios de Francia y Estados Unidos, dará sus primeros pasos en las islas británicas, en donde, debido al interés por el relato, la cámara comienza a moverse y a jugar con los cambios de plano.

Dada su corta edad, el cine se mueve por un espacio marcado por el artificio, la ficción y la ansiedad de conseguir grandes avances. Se va generando el territorio de su infancia lleno de fantasías, hechos populares y superproducciones. La falta de vergüenza y las grandes caídas le hacen mirarse asimismo y avanzar. Utiliza dramáticamente el tiempo, aparecen las persecuciones y los salvamentos en el último minuto; se crean así el montaje paralelo y el lenguaje cinematográfico.

La etapa de aprendizaje es difícil y la convivencia con seres de la misma edad da lugar a la lucha por la paternidad de las patentes. En su período de latencia y paso a la conquista de la socialidad, aparecen el colosalismo y el verismo, la teoría del séptimo arte de Ricciotto Canudo y una fuerte conducta imitativa de la literatura y, más concretamente, del teatro.  La capacidad de ver la realidad tal como es y un comportamiento más firme sobre sus realidades emocionales conducen a Griffith al desborde narrativo y al dominio del tiempo cinematográfico. Su operador, Billy Bitzer utiliza por primera vez la luz dramática, el contraluz y el desenfoque como efecto. Poco más tarde, con Intolerancia (Intolerance, 1916), el cine abandona para siempre el período de la niñez.

Adolescencia

La primera guerra mundial se convierte en una zona de tránsito complicada. Tras el armisticio se produce una enorme y rápida actividad y el cine sufre un fuerte cambio. Se desarrolla el espíritu crítico y se evade, a veces, de la realidad. París se convierte en un generador de vanguardias históricas, de luces y de sombras. Los experimentos artísticos se suceden. Brotan la nueva literatura, los nuevos estudios psicológicos y los manifiestos artísticos. El cine absorbe todos los movimientos.

El desarrollo cognoscitivo de la escuela impresionista francesa acentúa el intelectualismo de una manera más formalista con Delluc, L’Herbier y Epstein. Una fuerte necesidad de seguridad e independencia conduce a los directores a experimentar con el espectador. Recurren a cámaras subjetivas y con movimientos imposibles como en Napoleón (Napoleon, 1927) de Abel Gance; que cuenta con el ingenio del español Segundo de Chomón, para utilizar cámaras muy ligeras con motor de cuerda colocadas en lugares imposibles, cámaras atadas a caballos a galope, a péndulos y, hasta, a proyectiles. El cine crece con desmesura.

En Alemania, la posguerra causa una desproporción entre el sentimiento y la expresión. Se reacciona contra el impresionismo y naturalismo, deformándose la realidad mediante la utilización de decorados, iluminación y vestuario como en El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919) de Robert Wiene. También con una estética marcadamente expresionista aparecerán Las tres luces (Der Müde Tod, 1921) de Fritz Lang; Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau e incluso La muñeca (Die Puppe, 1919) de Ernst Lubitsch, llenas de marcadas angulaciones y sombras que denotan un fuerte espíritu antinaturalista.

Las manifestaciones externas son poco controladas y se busca la independencia renunciándose al argumento. Aparece la primera película abstracta: Sinfonía diagonal (Symphonie Diagonale, 1921) de Viking Eggeling. Esta tendencia a la música visual daría obras de Hans Richter, Ferdinand Léger y de Man Ray y la obra cumbre Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927) de Walter Ruttmann, inspirada en el cine-ojo de Dziga Vertov.

Es una etapa en la que se pasa con facilidad de la agresividad a la timidez, pero que dará obras maestras de Friedrich Wilhelm Murnau, como la metafórica El último (Der letzte mann, 1924) con la colaboración del excelente operador Karl Freund  y Fausto (Faust, 1926) con el fotógrafo Karl Hoffman, ejemplos de la portentosa capacidad formal y visual de su director que le dio a la cámara su definitiva dimensión: volar.

La adolescencia es ante todo experimentar, buscar la independencia; pero a la vez la protección. Se tiene necesidad de valorarse, de afirmarse, de sentirse reconocido. La valentía será el motor de muchos actos. Las energías vanguardistas de Lev Kulechov, profesor del Instituto de Cine Soviético, desembocan en la creación del Laboratorio Experimental, realizando filmes sin película, con fotos fijas, demostrando el poder creador del montaje, consiguiendo infundir emociones con el contenido y la yuxtaposición de planos. Sus teorías serían seguidas por numerosos jóvenes ávidos de llevar sus historias a la pantalla. En 1923, Sergei Eisenstein publica El montaje de atracciones y un año después rueda su primer largometraje La huelga (Stáchka, 1924), mezcla de cine documental y simbolismo. La búsqueda de la imagen ideal, poniendo a prueba la solidez de las convicciones personales, y sus palabras “de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea” resuenan en una de las películas más famosas y mejores de la historia del cine, donde da rienda suelta a su desbocada creatividad, construyendo su película en la propia sala de montaje con unas potentes dosis de ingenio y desenfreno. Con El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) llega la más absoluta de las rebeldías.

Juventud

Tras la euforia anterior, el cine necesita tranquilizarse, orientarse y llegar a integrar todos los aspectos de su personalidad. Del deseo de comprometerse nace una concepción más reflexiva y de análisis y un enfoque más estructurado. Así Vsevolod Pudovkin, discípulo de Kulechov, crea un guión estricto previo al montaje para darle al cine el crecimiento que necesitaba. Es con su obra La madre (Mat, 1926), basada en la novela homónima de Máximo Gorki, cuando el personaje anónimo se convierte en héroe, el cine controla sus emociones dándonos  a entender sus posibilidades y nos atrapa para siempre. La percepción y por ende el espectador cerrará el triángulo indispensable junto al autor y su obra. El montaje se confirma como la base estética del film actuando sobre la razón y el ánimo de los espectadores. ²

El paso de la adolescencia a la juventud es para muchos chavales de la época de Pavel, el hijo de La madre, la reivindicación de los derechos en el trabajo en el que llevan años esclavizados. Esa actitud revolucionaria le hará derramar adrenalina como huelguista contra los patronos zaristas, presenciar la muerte de su padre, caer en las redes de la justicia y ser condenado a trabajos forzados.

Una madre arrepentida por delatar a su hijo conducirá la revolución para salvarle de la pérdida de libertad y para darle una personalidad que no ha tenido, que llegará con la primavera. Esa nueva situación provocada por tres movimientos, la fuerza de la madre, las ganas de vivir del hijo y la majestuosidad de la naturaleza al descomponer el hielo trifurcan la narración para encontrarse en un punto: la madurez del cine.

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¹ Gubern, Román. La mirada opulenta. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1987.

² Sánchez Noriega, José Luis. Historia del Cine. Alianza Editorial. Madrid. 2002. Sobre la obra de Vsevolod Ilarionovitch Pudovkin El montaje en el film (1928). Reflexión que se acerca a las teorías del arte vinculadas a la corriente de la Gestalt promulgadas por el psicólogo e historiador del arte alemán Rudolf Arnheim